在科学中，我们的概念有整齐、坚硬的边缘。在诗歌中，我们的概念延伸和扩展。两者都是知识的必要条件
无论您是在阅读科学论文、乐谱、DIY 手册、艺术画廊墙上的文字，还是新烤面包机的 20 页条款和条件文件，您都会熟悉这种语言：“首先，定义术语......”我们似乎理所当然地认为，为了让我们大家彼此站在同一个起跑线上，为了让我们作为发言者明确这一点，我们应该界定我们的术语。
定义我们的术语在科学中尤为常见，几乎每个不是从标准英语中继承下来的术语都在某个地方有一个定义：π是圆的周长与其直径的比值;约克夏梗犬是具有特定血统的狗。这些通常是精确的定义：π 不是几乎圆形椭圆的比率，也不是近似值（它不是 3.14）;如果一只表面上的约克犬没有必要的基因纯度水平，那么它就是一个混血儿，无论它看起来多么像约克犬（相反，具有不寻常颜色的约克犬仍然是约克犬，即使它不会赢得体型表演）。
但如果我们退后一步，我们可能会认为这项业务有点奇怪。毕竟，我们很少在日常言语或诗歌中定义术语，而且有很多重要的术语无法定义，但我们仍就可以很好地使用它们。举两种不同的例子：我无法定义一个人对旋律有很好的感觉是什么，但当我听到它时我就知道了。几十年来，哲学家们一直试图给“知识”下定义，但徒劳无功，但我们都非常愉快地使用这个词。
在这篇文章中，我们将受到一些相反的风的引导，来研究这种定义我们术语的动力。它是不是满足我们大家都认为的目标？还有别的办法能够说清楚吗？我不建议全盘拒绝这样的做法。然而，我们将看到，这有时是不必要的，甚至适得其反。
当我说我们不应该完全拒绝这样的做法时，我被指责为不真诚，我现在想定义“定义”。我将它定义为对所定义术语的精确、口头解释。“未婚男人”是“单身汉”的精确解释——它准确地解释了所定义术语的含义——它是口头的：用语言给出。我们大家常常定义我们的术语是有充分理由的，其中两个可以在尼古拉斯·乔尔（Nicholas Joll）的论文《哲学该怎么样清晰？（2009）. 首先，如果你告诉你的对话者你所说的一个术语是啥意思，那么你就把他们从理解你的意思的认知劳动中解放出来，然后他们能够更有成效地花费这些劳动。其次，你把他们根本没办法理解你所说的术语的意思或达成错误理解的风险降到最低——因此，你把混淆和互相交谈的风险降到最低。
但定义术语并不是万能的。我在上面建议，我们不需要（总是）知道一个术语的定义才能明白我们在说什么。1963年，埃德蒙·盖蒂尔（Edmund Gettier）在一篇三页纸的论文中，将知识简明扼要地定义为“正当的真信念”，并对这个看似显而易见的定义提出了一个反例。从那时起，定义“知识”的尝试已发展成为哲学的一个完整子领域，我们仍就不知道知识是什么。除了从某一种意义上说，我们当然这样做：我们仍就可完全理解地使用这个词。
在“知识”和“民主”或“艺术”之间有一个有趣的类比，我们也没有就它们是什么达成共识。就民主和艺术而言，我们似乎经常有不同的概念，因此经常相互谈论。你很有可能会认为民主从根本上讲是关于踢出政府的能力，而我可能认为它从根本上是关于合作审议;你很有可能会认为艺术从根本上讲是关于真实的表达，我可能会认为艺术就是艺术世界机构（如艺术画廊）所称的艺术——这是乔治·迪基（George Dickie）在他的《艺术与美学》（Art and the Aesthetic，1974）一书中提出的一种真实观点，但后来失宠了。在这里，我们可能认为定义我们的术语会起到一定的帮助。但就知识而言，我们对怎么样去使用这个术语并没有太多的分歧，但我们仍就没有一个定义。这表明我们对术语的理解往往先于我们对它们的定义——因此，我们并不总是需要定义来相互理解。
这里有一些实质性的哲学问题在起作用，这不是本文的主题;这里的目标只是对过于简单的想法施加一点初始压力，即为了理解我们的意思，定义我们的术语就足够了。我们对术语的理解有时会超过我们对它们的定义，当这种情况出现时，提供定义可能会使水变得浑浊。如果我们想说清楚，我们应该更有创造力。因此，让我们考虑一种实践，其中清晰是一个重要的目标，但它采取了完全不同的方法，完全放弃了定义：诗歌。
我建议我们从诗歌中寻找一种清晰的实践，而不定义其术语，我并不是说诗歌总是而且只关心清晰。美（无论定义如何）能够说是一个目标。真实性是另一回事。事实上，晦涩和清晰都能成为诗人的工具，因此晦涩还可以被培养：诗人卡尔·菲利普斯（Carl Phillips）认为，在他的十四行诗第129首中，威廉·莎士比亚（William Shakespeare）使用一个12行的复杂句子来创造一个被结束这首诗的警句所消散的烟雾。但这种晦涩难懂是在那个长句的语法和含义的层面上。正如文学评论家斯文·伯克茨（Sven Birkerts）所写，它“模仿了它所表征的心理运动”。換句話說，它對於那個心理運動是真實的，因此在某種程度上清楚地代表了那個心理運動。
更一般地说，诗人的艺术素材不单单是他们文字的意思，而是读者在阅读它们时的感受。同样，对于受过科学训练的人来说，歧义的诗意手段似乎不清楚，他们自然会想知道含义A或含义B是否是模棱两可的单词或句子的预期含义。但理想情况下，歧义的所有含义都是有意的——这包括这些含义在一瞬间同时和模棱两可，而不是连续出现的高阶含义。在这个更抽象的层面上，清晰几乎总是一个重要的目标。即使诗人保罗·策兰（Paul Celan）说“缺乏清晰度......是我们渴望的东西“，目的是通过形式的同构，真实地——清晰地——代表世界本身的晦涩，或者承认语言没办法代表像大屠杀这样压倒性的可怕的东西。这里也可以想想詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的小说《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake，1939），它试图渲染夜间意识流的超现实、梦幻般的品质;或诗人玛丽安·摩尔（Marianne Moore）声称“最深的感受......往往口齿不清。
这就是说，诗歌实际上确实以清晰为目标，即使它是通过肤浅的晦涩来做到这一点的。但诗歌也可以以一种更清晰的方式（如果你愿意的话）清晰。以埃德娜·圣文森特·米莱（Edna St Vincent Millay）的《没有音乐的挽歌》（1928）的开场白为例：
我看不出还有什么比这些句子更清楚的了。它们直接切入了我：感觉更像是一个打动我的图像或启示，而不是我解码的句子。但从穷举定义的角度来看，这首诗的不足之处是：“心”，只要提出一点，就可以意味着任何数量的东西，而米莱没有给它一个定义。（顺便说一句，请注意，这将是一个多么荒谬的姿态。更糟糕的是，我们总是需要明确定义我们的术语——但是，当在数学和 DIY 等语境中并非如此时，这种诗意语境是什么让它如此？
我认为我们在英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943）的哲学中有一个很好的答案。科林伍德有点像文艺复兴时期的人：他是当时罗马不列颠的主要考古学家和历史学家，也是一位业余画家和音乐家。不过，他首先是一位哲学家。他是牛津大学马格达伦学院的哲学教授，他在许多领域都有著作。科林伍德现在最出名的可能是他在历史哲学方面的工作，尤其是他的著作《历史的观念》（1946年），科林伍德的艺术哲学，特别是在他的《艺术原理》（1938年）一书中，仍然具有影响力。《历史的观念》其实就是在他死后出版的，而且没有完成，因为在他生命的最后几年，在过度劳累之前，他放弃了它，以便致力于伦理学和政治哲学，作为他对战争的贡献：他的最后一部主要著作《新利维坦》（1942）是自由主义反对纳粹主义的颂歌。
不过，就我们的目的而言，相关的文本是《哲学方法论》（An Essay on Philosophical Method，1933）。这是一部元哲学的著作，是哲学的一个分支，它把哲学的注意力转向了哲学本身，在我看来，这是一部美丽而深刻的著作，如果我有什么要说的，它的时代将会到来。科学和诗歌之间的区别是本书的主题，我将利用这种区别来询问为什么诗歌可以在没有对其词语进行详尽定义的情况下生存，即使它是科学的核心。
首先，让我们考虑一下科林伍德区别的“科学”部分。科林伍德的科学概念的主要特征是它关注彼此完全不同的概念。他的意思是，在科学概念中，一个属的物种或多或少地适合该属，就像书籍适合图书馆一样：它们彼此之间以及与图书馆本身都不同。图书馆里的书籍彼此完全不同，因为它们不重叠：在借阅一本书时，您不会在任何程度上借出另一本书，也不会借阅图书馆本身。同样，千里苇在任何程度上都不是八边形，无论它与八边形多么相似。虽然它当然是一个多边形，但这里的 copula 表明“chiliagon”属于“polygon”属;从未发生的重叠发生在属于同一属的同一抽象级别的概念之间。同样，狗要么是约克犬，要么不是约克犬;无论它看起来多么像约克犬，如果它不是约克犬，它就完全不是一个：它是一个近缘品种或混合品种。（当科林伍德谈到科学时，他可能不是想的养狗，但在这方面，它以同样的方式运作，我将普遍的使用“科学”一词。
因此，在科学中，我们正在处理具有清晰、坚硬边缘的概念。这与诗歌形成了鲜明的对比。假设我们有一个典型的诗歌概念“爱”的“属”，在这个“属”下，我们有不同的爱的“物种”，例如慷慨的爱和占有欲的爱。严格地对这些概念进行分类显然是不恰当的。恰恰相反：探究对所爱之人的占有欲和对他们的慷慨的交织关系是诗意洞察力的丰富来源：想想查尔斯·斯旺（Charles Swann）在马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的多卷本小说《追忆往事》（Remembrance of Things Past，1913-27）中如何给他的情人奥黛特送礼物，以此取悦她并让她依赖他。
认为某些爱的“物种”更接近“属”爱本身是完全合理和自然的。例如，认为嫉妒的爱不是真正的爱，或者它是一种软弱和萎缩的爱的形式，这是完全一致的：你很有可能会认为这种爱缺乏对所爱之人恒心的信任，而这种恒心对真爱至关重要。或者你很有可能会认为，无条件的爱不单单是一种爱，是众多爱中的一种，而是爱的最高形式。与这种自然而愉快的说话的方式相比，说图书馆里的一本书与另一本书交织在一起，或者说八边形比千边形更像是多边形是多么荒谬。对于科林伍德来说，这种差异的原因不是肤浅的：而是因为诗歌中的概念具有柔软、多孔的边缘。它们相互渗透：当你谈论死亡时，你总是在谈论无数其他事情，即使在最小的程度上。
这个讨论都是相当抽象的：让我们通过一个具体的例子来考虑我在这里争论的问题。在威尔·哈里斯（Will Harris）的诗集《仁当》（2020）中的诗歌《SAY》中，“心流”的概念是一条指导线。但哈里斯所说的“流动”是啥意思？他以多种方式使用它。从字面意义上讲，一块刻有“SAY”的石头，是一家老糖业企业名称的一部分，被海水冲上岸，哈里斯的父亲在那里发现了它;然后，这块石头的通道被比作隐喻的资本流动，一旦在雕刻它的公司的控制之下;然后，这块石头从哈里斯父亲的手中流向哈里斯客厅的壁炉架，它的意义随着水流中水分子的变化而变化：不再是权力的天真象征和边界标记，而是殖民资本主义、奥兹曼德式衰落和“理性/疯狂”的艺术自我意识象征。再往前，“flow”与“break”形成对比：
“上周，发生了酸性袭击。两个堂兄弟，被认为是，撕掉了他们的衣服，赤身裸体地躺在路上，呼救。路人过马路。东西坏了，不是流动的。”
哈里斯暗示路人不会流动，这是在限制一种特定的形状，他正在描绘当这种道德障碍阻碍伦敦人时代的顺利发展时，失败的东西。但哈里斯也意识到，从另一种意义上说，路人确实在流动，就像水流过障碍物一样：“从河床上捡来的那块砖证明/破碎的东西仍然流动。
路人可以“流动”和“破碎”的想法是隐喻的延伸，从被动的水、石头和意义延伸到主动的人：他们选择不帮助呼救的表亲——尽管说他们“流动”在某些特定的程度上是试图暗示他们并不完全是故意生活的，而只是被抨击， 就像水一样，通过阻力最小的障碍物和路径。
后来，“流”的含义被进一步扩展，并以更隐晦的方式使用。说到情人，哈里斯写道：
“房间里的寂静就像暴风雨之间的空气中的寂静。我们互相进进出出，说——什么？谚语。还没有在一起，我们没办法打破。”
这里有一种明显的情感共鸣，“流动”，但当我试图推入它时，我忽略了它：我所拥有的只是一种暗示。当哈里斯说那些还没有在一起的人不能分手时，他的意思是他们不能分手吗？还是更多？他们不能互相伤害吗？他们不是彼此的障碍，会打断他们沿着先前的道路的被动流动吗？
“一天早上，他堵着呼吸管，开始给我妈妈发短信，但还没有来得及按下发送，他的手机就没电了。他不记得他想说什么。我不记得我想说什么。流动，休息，流动。”
这里有什么在流动，什么在破碎？文字本身打断了诗歌的流动，仿佛哈里斯父亲的去世是一个障碍，诗歌的情感和表达方式都打破了这个障碍。
在“SAY”中，“流动”本身贯穿整首诗，具有意义和共鸣，创造了一个水流ECO，图像由其他图像带来的沉积物提供水源。要求对“流动”进行科学式的定义是错误的：这首诗感兴趣的是这个词的不同含义如何相关，以及它们如何与“休息”等类似概念相关联。这也不是一项学术活动。哈里斯不只是在制造双关语，而是在勾勒出概念和它们背后的经验之间的联系。年轻爱情的流动是幸福的，但哈里斯在描述路人休息时可耻的流动时也使用了“流动”，提请注意这些事物之间的联系：例如，年轻的爱情对爱的对象视而不见（以免因此破裂）的可耻方式。或者，在整首诗中，他将“流动”和“断裂”联系在一起，作为二元对立，他要求我们更深入地思考它们之间的“对立”。
从这个抽象的意义上讲，“说”是做许多成功的诗歌所做的事情。在一篇涉及与本文相同领域的学术论文中，我提到了其他几个例子。洛娜·古迪森（Lorna Goodison）在她的诗歌《来自简单生活的信号》（1999）中，将三种通常不被视为干净的事物的清洁象征结合在一起：月经（“红布”）、死亡（“白餐巾”）和婚姻（“新手套”）。在这里，有节制的、和平的织物覆盖物和庄严的复兴和重新承诺的坩埚——这里的“干净”不单单是没有污垢和疾病。当乔治·摩西·霍顿（George Moses Horton）在他的诗歌《乔治·摩西·霍顿，我自己》（George Moses Horton， Myself，1865）中写道，“我从小就有天才，/像鸟儿一样在我心中飞翔”，“飘飘欲仙”的比喻是遥远的，但它是丰富而精确的，捕捉了他天才的活动、细腻和动力，以及它的恐惧，它是如何受到限制的， 以及它是如何被那种将鸟类关在笼子里的非人性的傲慢所掩盖的（霍顿一生中的大部分时间都在奴隶制中度过）。
诗歌一次又一次地拉长了词语，以至于我们被迫重新审视它们，同样地，审视它们背后的概念、经验和态度。诗人兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）引用约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的话说：“词典能跟上的作者一文不值。
我现在已经说服了你，精确地定义我们的术语有时可能会成为清晰的障碍：在诗歌中，当我们试图以我关于“SAY”的方式扩展相互重叠的概念时，我们该以一种同样自由的方式使用语言。当语言及其术语处于这种一直在变化的状态时，用严格的定义来固定它们会适得其反：这只会切断语言与它试图描述的现实相适应的能力。科林伍德对诗歌中的概念还有很多话要说，但这篇文章不是重建他对构建这种奇怪行为的原则（从科学的角度来看）的地方：毕竟，他花了整篇《论哲学方法》来勾勒出它。在关注一个关键的区别时，我希望我能说服读者转向原文——这是一种乐趣。
在诗歌中，我们不应该让自己被这种定义术语的驱动力所束缚。但是，我们不应该只在写诗时注意这个警告。我在别处论证过，延伸概念在哲学的某些领域也很常见，例如大陆哲学。但它比这更常见。想想“暴力”的日常概念。如果你在字典中查看这个术语的第一个定义，你会看到对身体力量或伤害的引用。但是，如果你进一步阅读，你会发现一些非常不同的用法：颜色组合可以是暴力的，音乐过渡也可以是暴力的;哲学家克里斯蒂·多特森（Kristie Dotson）也写过关于“认识暴力”的文章，如果系统地从物质权力优势的立场出发，不听别人的话就可以造成这种暴力。斯宾塞·凯斯（Spencer Case）在他的文章《夸大了“狼”的概念的男孩》（2019年）中批评了他所谓的“概念膨胀”一词的更常见含义：“他认为，如果”暴力“的含义被用于描述令人眼花缭乱的花哨条纹而被稀释，那么它就不能有效地用于对身体伤害做出反应。
凯斯是对的，将这些不同的东西分开是很重要的，但我要强调的是，这仅在某些情况下是这样。在其他情况下，重要的是做相反的事情：带出不同意义上的“暴力”之间的联系。在暴力的情况下，“身体力量”的观点可以使认识暴力的原因和后果成为焦点，并能具有启发性和混淆性。例如，它可以让我们正真看到认知暴力如何导致身体暴力：如果某人被系统地倾听，那么他们的人性就会被忽视，这增加了对他们实施身体暴力的风险。
我们的许多概念都有广阔的半影：它们有一些核心含义，但它们延伸到我们灵魂最遥远的地方，意味着逐渐消失在共鸣中;在离中心最远的地方，只有最深沉的诗人才能将它们如何应用带到我们的意识表面：这是爱尔兰诗人帕特里克·卡瓦纳（Patrick Kavanagh）的成就，他在达菲（Duffy）和麦凯布（McCabe）氏族之间发现了《伊利亚特》的激情，或者华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的成就，他在冰淇淋凝乳中发现了凝聚力。一个词的每一个定义都会在某个地方或另外的地方切断这些半影;诗歌提醒我们，这种意义流动的中断是一种暴力。
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